P1:
剪辑也许是电影最与众不同的特质，他在两个空间维度和一个时间维度上对声音和画作马赛克式的拼接。剪辑师把一系列镜头按照某种特定的顺序排列起来，就像火车的车厢那样。但是当完成后的电影展现在观众面前时，他们并不按这样的线性思维来看电影。每个镜头看起来更像一块无暇的珠宝上的一个小小平面，在跳跃的时间中串成一套纷繁复杂的舞蹈，折射出某种意义和情感。
P30:
一个有才能的导演总是为其他人提供发挥才能的机会——给其他各部门的负责人，也给演员们(演员是自己部门的负责人)——我相信这才是导演的真正功能。同时，对其他人的工作结果，他要决定接纳什么、排除什么，从而保护一种共同的构想(vision); 究其根本，导演是电影的免疫系统。
P33:
剪辑师的工作同时在宏观和微观两个层面上展开。微观上，比如决定每个镜头停留的精确长度;宏观性的工作则涉及重构场景、重置场景顺序，有时甚至要完全割舍掉整个故事的副线情节。
P39：
第一稿铺初剪的时候，你真正应该做的是，把全部东西堆在一起，(就从最开头开始，不带任何想法，别想过早出风头。当完成初剪形态，你可以看看电影偏离它自己的预计轨道有多远。也许有很多次的转向，但最后它们又互相抵消，结果最后影片只是偏离轨道百分之十。现在你就可以退后两步看待整个事情，带着某种客观性，明智地修改、重 塑它。
P49:
虽然电影是一种大众媒介，但它却能引起非常个人化的反应，是这种个人化的反应让人觉得电影是在跟他或她个人在交谈。这个过程令人沉醉之处在于，人们实际上在银幕上看到的是他们自己的版本，他们可以发哲自己看见了某种内容，实际上可能电影里并没有出现过。出现过的只是是”足够“的信息，这样他们就能以自己的方式来完成它。但在这个过程中，他们并不会停下来想:这只是我自己在完成那个故事。他们能逼真地看见某些东西，这对他们是实实在在发生了的，像银幕上看到的其他一切那样真实可靠。
这是怎么回事呢?只有一种可能，那就是电影在恰当的地方释放出歧义性，从而将你个人经验里的某些东西激发了出来。于是你看着银幕时脑子里在想:只有我知道这些，所以电影一定是为我而拍摄的。
P52:
比如2.5就是一个这样的规律：观众在任何给定的时刻都只能处理两个半的主题性元素；14——一个持续的动作场景平均下来每分钟有14个新的机位/景别；30——初剪不应超过电影理想时长的30%。
P69：
罗素想要叙事的语调有种类似开诚布公的告白性质，仿佛在说：“天黑了，我信得过你。你就躺在我的近旁，我们昏昏欲睡，而我将冒险讲出真话。”
P76：
剪辑师跟演员有一种独特的关系。我尽量不去现场，以免看见演员脱掉戏装或者脱离角色的状态，同时也避免看到现场。我只想看到出现在画面中的一切，毕竞那才是观众有可能看到的所有东西。在拍摄阶段，除我以外剧组所有人跟发生在拍摄现场的一切都有紧密的关系:某一场戏拍摄时有多冷; 谁跟谁发脾气了;谁跟谁恋上了;某个活儿多快就搞定了;画幅的左边正好有个什么，等等。作为 导演应当特别注意不要让那一类的信息在无形中对影片的建构过程产生影响。但剪辑师也是会对影片的建构方式产生影响的人，他能够忽略所有那些东西(在我看来他也应当如此)， 这样他才能在别人看不到价值的地方发现价值，而在其他人认为意义重大的某些事情上弱化其价值。这是剪辑师的关键职能之一， 他应尽最大努力从观众的角度看问题，因为观众们在看电影时， 对所有那些摄制细节是一无所知的。
P95：
如果你现在听贝多芬的音乐，可以发现调性、节奏和音乐焦点的突然转换，那就像是电影的语汇被翻译成了音乐表述:剪切，叠画，淡入淡出，叠映，长镜头，特写镜头。
无论如何， 在十九世纪未的时候，贝多芬式音乐那种力度形式 (已经存在了差不多一百年， 福楼拜式的密切观察现实的文学也接近一百年。而电影在这时突然开花，一下发展成我们今天熟悉的模样——我们并没有花很多时间去试验，电影非常迅速地进化了。究其原因，正是因为电影恰好处在两种潮流交汇的位置:现实主义与音乐力度观念(dynamism)在这里找到了融合的方式。
P108:
在一部电影里，当音乐进人时，情绪上就等同于镜头切换开了。音乐的功能相当于改善食品口感的乳化剂，它可以使人渐渐稀释某种情绪，并把它导往一个固定的方向。如果没有音乐，电影人就如同站在远处，只是说了一句“看看这个〞而已，不出来发表任何议论。
P109:
电影制作的过程就是这样，每一步都给下一步遗留下悬而未决的问题。部分原因也在于，你所面 对的难题相对于你当时手头的工具而言是无法解决的。 比如在剧本阶段，某些方面的事就只能待定，这样演员才有机会创造性地发挥、处理那些模棱两可的东西。反而如果你在剧本里就把所有问题都解决了，不希望在其他阶段呼唤众神相助，那才真是致命的——因为这样一来，后面的一切都变成了机械描摹预设的形式而己。
P120:
把声音当做一种光线来使用。
确实很像是光线。混音对我来说有一种迷人之处:我们对声音的色彩构成的态度——我们选择强调哪些声音、如何在声音周围加上一种空间氛围、选择去掉哪些声音等等——非常像是摄影指导对光线的处理方法。在画面中突出某些东西、让人与角色的认同可以更加身临其境等，从而达到强化故事某些要素的目的。
P140:
将故事拆散打乱、上下颠倒，目的是发现在写好的书中或者拍完的影片里还有其他的可能性。要 为一种渐渐成形的有机体寻找某种恰当的平衡。就像是为园林景观作修剪，本来有十五棵树，你 拿掉第三、第七和第九棵，一旦它们不在了，你就发现——
你看见了完全不同的东西。
P146：
“蓝灯”(blue light)理论——即有时候你出于艺术的需要，故意去掉一场戏里的一个关键元素。这个类比的意思差不多就是这样，不过它确实在电影中常常遇到，事情最后是你把原本以为是某个创意的唯一核心的东西去掉。而一旦你去掉了它，会发现不但创意仍然在那儿，而且它与所有别的元素存在着更加有机的关联。
P152:
我把电影改编比作是翻译。我认为在从小说到剧本、从剧本到拍摄、从拍摄到剪辑等这些过程中，很多的决定过程都类似从一种语言到另一种语言的翻译:从语词的语言，到图像的语言、声音的语言，而每种语言内部自然会有它们对特定事物的不同侧重，你在从一种语言翻译到另一种语言时，必须考虑到这种不同的侧重。
P174：
我记得当时把这部电影的结构调整到从未有过的恰当状态的时候，我有一种炼金术般的感觉，仿佛把两种天然无法融合的元素融合在一起并制成了刀锋:黄铜和锡很容易融合而成青铜，但我们这融合在一起并制成了刀锋:黄铜和锡很容易融合而成青铜，但我们这儿是别的什么。性格研究的金属跟谋杀案的金属是不太容易融合的。（《对话》）
P178:
音乐要能对情感进行有效疏导才能最好地发挥功用，但这情感必须已经产生出来了，必领已经在电影的故事肌理、情节冲突中被激发了出来才行。
P207:
（奥逊·威尔斯）他曾在一次接 受法国《电影手册》杂志的访问时说:“对于我的电影风格和电影理念而言，剪辑不单单是它的一个方面，而是它的全部。所谓“导演”一部影片的说法其实仅仅来自你们这此评论家(指《电影手册》)。“导演”不是一种艺术，或者说在一天的时间里它最多只有一分钟的时间是艺术，那一分钟性命攸关，也很少真正的出现。唯一可以真正对电影进行控制的是在剪辑的时候。影像本身是不够的，他们的确很重要，但也只是影像而已。归根到底，真正重要的是每个画面停留的时长，以及紧随其后每个画面延续的长度：电影的全部力量实在剪辑室内获得的。
P210:
（奥逊·威尔斯）他的一生告诉我们，就算你只有二十五岁也能成功，因为我在二十五岁时拍摄了《公民凯恩》。这完全是可能的，对年轻人而言这是巨大的鼓舞。另一方面，他的一生又充满了争议，无尽的纷扰在公众视野下长演不衰，也可以看成是警世寓言：这边是成功之路，那边是一个个的陷阱，要千万小心。
我觉得他最终成了一个偶像人物，不仅是因为他的成功，也是因为他的失败——而且是因为他那种特殊的成功、特殊的失败。
P213:
我们今天看古埃及的绘画时可能会觉得有点滑稽，但古埃及人在画人的时候努力要做到的，是用最典型的特征来表现人体不同的局部。脸部总是画成侧面，因为那样才能最多地表现出某人的脸;而肩膀则不是侧面的，它们正对着观看者，因为那才是最能表现出肩膀特点的角度; 臀部不是侧面的，但腿脚是。这样面出来的人有一种奇怪的、扭曲的效果，但对埃及人来说这是自然而然的。他们画出来的都是“要点”，为了画出某人的各种要点，你必须从最能展现这些特性、要点的角度来画，所以他们只要把人体不同部位最有特点的画面组合起来就行了。这是一种精神性的艺术，它不是为了再现照相现实，而是为了在同一个画面中重现并组合某人所有最基本的特征要素。
我们在电影中做的正是那样的事情，只是在这里，一个人的身体换成了一部电影本身。导演为每个情景、每句对白、每一场戏都要选择最具特征、最有表现力、最有意思的角度，然后他会超额拍摄这些材料，给剪辑师提供必备份额之外的选择。我们也是在做一种跟埃及绘画相类似的角度切换，很可能五百年后，人们看着我们这个时代的电影，会觉得有种奇怪的“古埃及”感觉。我们就是这样，为了让每个情景都达到最有趣、最有特点、最有表现力的摄影角度和镜头效果，而在不同的角度之间来回转换。在我们看来这是再正常不过的，但五百年后的人们可能会觉得很奇怪，或者很滑稽。
P218:
对我来说，电影是一种更加综合的东西。赫尔曼·黑塞曾谈到这个——他谈到作家是如何受到影响的。他说影响有几种不同的级别，就像瑜伽打坐冥想的不同境界。最低的一级，也就是最不那么高贵的影响方式，就是读了海明威就决定像海明威那样来写作。这是很自然的，我们都经历过这个阶段。但你必须超越这点，到达越来越高的级别，最后到达一种境界，哪怕是读到早餐燕麦片的包装盒说明也会收到启发。这时候，纯粹日常的、偶发的任何事物都可以产生魔法效果，它们影响你，使你看到不同的东西。
我喜欢那样来看待电影。我工作的时候，会试着把自己头脑的某一个部分打开来，我会问自己世界上正在发生着什么。
P224:
歌德有一句话很精彩——他肯定在某一时刻对人们之间沟通的困难感到很恼火。他说：“想用写作来改变某人的固定想法终归是徒劳的，你只会证实他自己的想法。要是他完全没有自己的想法，你倒可以将你的想法灌输给他。”
接收者在某种程度上能感受到作者的意图，但也唤起他自己的想象、想法，创造性地破坏着作者的意图和想法，最后的结果综合了作者的呈现和读者的想象。它比作者发出的信息或读者原有的思想本身都更丰富多彩。
P230：
路易·马勒谈到，在拍摄两部虚构电影的间隙，他会自己去拍摄一部纪录片。他拿起摄影机自己去拍。我想这可能是同样一种情形一一进入一个不同的现实，另外的一套规则或者节拍会使你不停地处在学习的状态中，甚至改变基本的原则。
有一段不得已的空闲期，可以让人发展点其他的兴趣。然后，在最理想的情况下，可以再把那些兴趣结下的种子播撒到下一步电影中。
P251:
如果我去录关门的声音，我不会认为我记录的是一声关门，而是记录下了关门这一事件所发生的那个空间。我把它放进一个环境关系中，并尽力让那种关系在影像所代表的空间里发挥效用，在更宽泛意义上的空间——在故事的空间里——发挥效用。
P257：
我之所以一再强调，在影片制作过程中要增强所有相关专业人员的合作，是因为通过合作你能为作品增加更多的层面。一部电影诞生后，在几十年的时间里将被成千上万的人看到，观看的场合和情形将 会极其多样。虽然电影的形态已经固定，你总还是希望它有多个内在的层面，不同的人能从中看到不同的东西，看完影片后都能感到心满意足，有所收获。
为了获得那种多样性，最好的、也是最容易的方法，就是引入许许多多人的合作，并且引入“偶然因素”，有时候它就是“命运”之神乔装改扮披上的外衣。除导演本人以外，在每一个时刻、每一个人的每一种贡献，都为电影增加了一种略微不同的视角，那是异于心视野而稍稍斜凿一刀的痕迹。那样的每一个时刻、每一个微小的侧面，都有可能让作品发出创造性的“闪光”，让他在更长的岁月里，更易于被更多样的人民理解和接受。
相反，如果电影是一种单一、单调的视野，观众就没有选择余地，只能对它照单全收，要么对之毕恭毕敬，要么弃之而去。
戏剧导演保罗·汤普森(Paul Thompson)一直写作并执导合作性质的戏剧。他曾说过，合作性的平衡对于增加一场戏的“厚度”是至关重要的。
P261:
我发现，要是我使用一种音效，不妨叫做“促发性”的声音（precipitant sound）——它跟某种特定环境有关联，而它本身又足够独特——那么其余的各种声音就会自动出现。
我怎么做呢，就是录制五十英尺远的地方一只扳手掉在地上的声音——仿佛就是离电话亭五十英尺远的地方有一个修车铺，电影中的那个女人就是停在那儿的收费站的。有一点很重要，必须很远，而且必须是某一类的扳手掉在某种特定类型的光滑水泥地上。只要你到过那样的环境就会明白那种声音是什么感觉。你知道在高速公路旁的修车行里，那种声音是见惯不惊的。
那样一个微笑的声音就足以在你的想象中带来高速公路上所有的交通噪音，但那种交通噪音只在你的头脑中存在。我花了很多时间来找那些“促发性”的音效，它们可以带来各自所包含的一整个宇宙。我尽量不用视觉而用听觉来想象它们，从空间的角度来思考声音。我不是去听声音本身，而是去倾听包含了那种声音的空间……
P286:
剪一场戏的时候，你会不断面临三个基本的问题，并必须作出决定：用哪一条镜头？入点在哪里？出点在哪里？一部电影平均可以有一千个剪辑点，所以你得做出三千个决定。如果你能用最有意思、最复杂、最有音乐感、最戏剧性的方式来回答那三个问题，那么你的影片就会生动无比。
对我来说，三个问题中，对节奏最重要的是最后一个：在哪里结束一个镜头？你应该在恰如其分的时刻结束，把一切想要讲述的事情都讲出来、讲完整了，并且没有过度讲述。要是稍微早一点，就等于是青春的早逝，它的潜力还没有释放出来。如果一个镜头逗留过久，就会像果子过熟烂在枝头。
P287:
诗人在这里换行，就能把最后那一个字留给纸面的空白空间，这是强调这个字的最好方式。要是他在这个字后面再加两个字，就会把那个字淹没在诗行里面，会降低它的可见度，也降低它的重要性。我们在电影里的情形也很像是这样的：一个镜头的结尾赋予了最后那一个画面额外的意义，我们要利用的就是这个。
P288：
真正的难点在于，要让这一种感觉的流动成为整个过程中的有机组成部分。剪辑是一次建构，是在三个维度中拼装马赛克，其中两个是空间维度，一个是时间维度。它也是电影制作方式的缩影:这是一 个人为的过程，是一件件组装的。
为了决定哪里是那最后的一格画面，我会专注地看着镜头的回放， 在某一时刻我的身体会闪过一激灵——那几乎是不自觉的一怔，相当于一次眨眼。那一怔的时刻点就是这个镜头应该结束的位置。
当一种想法开始失去其穿透力时，就该在那里切换镜头。你要让镜头在切换的那一刻是从上一镜头进到下一镜头的欲望最强烈的时刻，这样你就是在一种推动力量之下进到下个镜头中的。要是你停在前面镜头太久，那种推进的冲动就减弱了，这时再进人到下一个镜头的话，就会缺乏一种能量感。在镜头内部力量臻于成熟以及镜头的节奏感之间，我总是力图找到一个平衡点。
在操作层面上说，关键就是看我是否能精确地重复那个“怔点”，至少连续两次都停在同一个点上。我必须每次都打在同一个点上，那样的话我才会确信，对于某种超越了我的控制范围之外的东西，我作出了正确的反应。那种反应只跟思维和情感有关，而且还具有节奏和音乐感。
如果先是17格接着是19格，那说明我的方法中有哪里不太对头。我对这个镜头的理解错了。这时我就会问，到底哪儿不对？可能我们需要更多的时间才能同时理解和欣赏某些事件。
P290：
我想这就是我做的最重要的事情。如果一定要我从我的工作方法中提炼出一个什么窍门来，我会说作为一个剪辑师，无论你用什么方法剪，这么做都是有好处的。其他一切你都可以用完全不同的方法来做，但这一点你一定要如此。
这么做的奇妙优势在于——它真的对我是奇迹般的——这么做的时候，你迅速地得到一种有益的反馈，这不光是针对眼前的这个镜头本身，对这部电影，更是对你自己作为剪辑师的天分而言的。剪辑师在选择剪辑点的时候，就像是音乐家在演奏小提琴——你得有一种运弓技巧，不论演奏什么样的音乐，你都想要发展那种技巧、掌握那种技巧。你想要有自己的风格和调性。
通过这个镜头，在这个情境里，我在生理上获得了十二分之一秒是什么样的情绪感觉，那就让我学到了一点东西。这么一点点地积累，你跟演员的节奏、摄影机的节奏不停打交道，把每样东西都逐渐内化一一演员讲话的速度、他们说话的方式、他们在空间中运动的特点、摄影机如何在空间中运动或者不运动。你把所有这一切都纳入了权衡的范围之内，经过一段时间之后，你就开始吸收并最终学会这部电影的特殊语言，从而了解这场戏的节奏特征是什么，然后了解整部电影的节奏特征。
P323：
我们把握了剧本中的发展线索，现在又从视觉上、空间上、节奏上、听觉上对它进行了复杂的编排。要让它引人入胜，就得展示其模糊性并充分发展它，然后再场景结尾或者电影结束的时候，解决这种模糊性。
P328:
里尔克有一句诗很精彩：“生活的意义就是败在越来越伟大的事物之上。”可以说，世间的一切功名都会烟消云散——地球会在十亿年之后被太阳的烈焰吞噬。但也可以说，我们旅程的目的就是每次能往前走一点点，稍稍远一点。
P330:
本来，真正重要的东西都是从失败中学到的，但失败的标记已经烙在了产品身上，你很容易认为自己所做的一切都是错误的，发誓再也不干同样的事。你必须抵制这样的冲动，就像抵制成功的蜜浆带来的黏滞的牵扯一样。这些问题几乎是宗教性质的。世人所认为的成功以及对成功的奖赏，有时候跟工作的本质内容毫无关系，既无关于工作对于作者的意义，也无关于工作对于作者自身成长的价值。
那时你迟疑不决，真的不知道它到底是好还是不好，但在彼时彼刻你已尽力而为。
能保持这种迟疑状态非常重要。长远来说，唯有保持那样的状态，才能让真正的教益显现出来。